晚春原文内容和诗意解释-晚春诗意思是什么

政治身份的王荆公最为有名，诗人身份其次。不过历史上对荆公诗人身份的肯定向来比前者为多。关于荆公诗，前人众说纭纭。其中或尚有可发明之处，于此聊陈一二。

一

荆公性情执拗，世所共知。才性与执拗体现在诗歌中，一是诗歌内容会导向唯有诗人本人能置足之地，二是处处可见文字经过安排的训练有素。

顾随为放翁辩护，讲放翁虽不是伟大诗人，却是真实诗人，因他能够忠于自己的感情。其实优秀的诗人大多如是，荆公亦然。拗之不掩饰，也是忠于感情之一种，荆公虽拗，并不戆，或者蛮。《燕侍郎山水》：“燕公侍书燕王府，王求一笔终不予。”为徐俯所欣赏，其中就有拗劲，并见文人气骨。

荆公诗多在支分条布上，显出与他人径庭之意。他常有一句之炼。一句是相对两句而言，非炼全部，而炼其半。倘若一句用寻常体格，另一句则用心安排，这样能在稳定中有所突破。七律因工于对仗，此种特点尤盛。《上西垣舍人》：“讨论润色今为美，学问文章老更醇。”后一句无论“学问文章”，还是“老更醇”，表达均属常见，而介甫以“今为美”对“老更醇”，“讨论润色”对“学问文章”，既贴切，与惯常用法又略有不同。荆公善于打乱语言组合的惯性，不过不至颠覆，整体还是以流畅的诗歌调性为基准，审美上不作偏激的游离。《次韵张唐公马上》颔联“病来气弱归宜早，偷取官多责恐深”，也是前句平常，后句振起。《次韵酬吴彦珍见寄二首》其二：“白日忆君聊远望，青林嗟我似逃虚。”前句语序如常，后句“逃虚”则用《庄子》意，陡起而意新。再如《次韵酬宋玘六首》其五，“遥思故国归来日，留滞新恩已去年”，以“留滞”对“遥思”，衬托不同境况，“留滞新恩”，亦自带况味。字面令人目光停留处，即是不同寻常处。另如《偶成二首》其二：“年光断送朱颜老，世事栽培白发生。”前一句的“年光断送”属常见句法，“载培”与“世事”连用，则趋新警。世事已颇费人意，白发渐生却使人心灰，字与字的排接之间，流露人生的况味。

王若虚称赞“两山排闼送青来”中的“排闼”，“读之不觉其诡异”。他另举山谷“青州从事斩关来”“残暑已促装”句，称此种就“令人骇愕”。荆公并不试图斩断诗歌意脉，也无意生造字词耸人耳目。一句之炼以外，还有正常的结构相承接。“排闼”之类，对仗甚工，却不知从何处拈来，显得像是透网之鳞。

据宋人诗话载，荆公论子美“无人觉来往”，“觉”字大好；“暝色赴春愁”，“赴”字大好。论字是诗人习气，荆公对字当更为敏感。“无人”“来往”“暝色”“春愁”几字，中间若不是“觉”“赴”连接，很容易就一笔带过了。王安石《即事六首》其六：“蜉蝣蔽朝夕，蟪蛄疑春秋。”试想这两句如果不是用了“蔽”与“疑”，那么关于时间的“蜉蝣”“朝夕”“蟪蛄”“春秋”等字眼，亦不会令读者的眼光多作停留。最无知无觉的蟪蛄也会陡起春秋之思，才是突破一般感时之作的奇异之笔。

提点江东刑狱任上，他写诗给孙觉。“区区随传换冬春，夜半悬崖托此身”。（《度麾岭寄莘老》）起句劈空切入，“夜半悬崖托此身”，写出夜行险境。“托”字，险中见出勇猛，又莽然。“陶令清身托酒徒”，（《狄梁公陶渊明俱为彭泽令至今有庙在焉刁景纯作诗见示继以一篇》）同样用“托”字，表示无拘检，见出不一样的陶潜。宋人尊陶、和陶甚多，大概还没有这样写过陶潜的。

王若虚“不觉其诡异”的赞叹，说明荆公诗的一种好处是，出常亦可妥贴，亦可自适。如果全以传统组织诗作，那么未免乏味，尤其律诗。句句无意外固不佳，句句新奇、发风动气亦令人目累。传统中有所更迭，方能进入理想之境。荆公擅长别创一路，如有一句相对平缓，则有一句有所振起。此等振起，并不是要偏离整体审美，全篇仍在同一诗歌基准线上跃动。这样，我们在阅读时，感觉它既属于我们熟悉的脉络，同时也有些部分“犹如人的双脚从未踏上过的陌生的地方”。（舍斯托夫《莎士比亚及其批评者勃兰兑斯》）

何文焕《历代诗话考索》称，王安石袭用李白诗句“白发三千丈”，变作“缲成白发三千丈”，何文焕指为大谬，“发岂可缲？”实则这里也是介甫刻意出新处。《木末》诗亦用“缲成”，“缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青”。李壁评：“如画两叠。”介甫不喜太白诗，太白说“天台四万八千丈”，他特意纠正说：“天台一万八千丈。”（《送僧游天台》）较真实在较得明显。马一浮讲“立心不容有纤毫夹杂，对人不能有些微迁就”，（《与张立民》）或可形容荆公做人与写诗的心态。诗人不但忠于自己的感情，忠于自己的想象，也忠于知识与常识的矫正。王安石有好争短长之名，琐屑处亦见其不能迁就之意。

中国诗的排列组合，往往写到上句，下句就会自然浮现，特别是对一位以集句擅长的诗人来说，可资的诗歌资源实在太多。高妙之诗人，往往自由择取他认为确切的内容，同时力避手熟。纳博科夫对写作者的创造力有过形象的评论：

作者对这摊杂乱无章的东西大喝一声：“开始！”霎时只见整个世界在开始发光、熔化，又重新组合，不仅仅是外表，就连每一粒原子都经过了重新组合。（《文学讲稿》）

诗人组织一首诗的语言时亦是如此。写一首诗，像是对一切散乱的语言材料进行了重新组合。诗的完成，是由杂乱进阶而成的魔法，也呈现出内在世界发光的结果。

二

荆公诗状物写景之清雅，还在于叙述角度的新异，这在宋人中独树一格。

许彦周早已观察到，“荆公爱看水中影，此亦性所好”。荆公善写水、写影，也善写流动。北宋词善写影，研究者已有注意。写什么不重要，全在于如何写。写影，本来容易写得轻浅。而荆公写杏花是“俯窥娇饶杏，未觉身胜影”，相比宋词常见写影，手段似更胜一筹。据陈师道说，介甫谓张先“云破月来花弄影”不如李冠“朦胧澹月云去来”，想是大概后者不那么写实，景物也不是呆呆地罗列。不单是水中之影，其他的水中视角也令他感到兴致盎然。像上诗写到俯窥娇杏的动作，全无软媚，自有风韵与容光。王安石欣赏苏轼的“峰多巧障日，江远欲浮天”，苏轼这两句写江面，像是浮于半空。万事无根如浮，似能撼动一切，这是荆公欣赏的诗境。他自己的“钟山石城已寂寞，只见江水云端来”，（《和王微之登高斋三首》其二）循太白《金陵》诗意，是出于同一机杼的反复创作。

雪天的景物尤能引发他的兴趣。“开门望钟山，松石皓相映”，（《己未耿天骘著作自乌江来予逆沈氏妹于白鹭洲遇雪作此诗寄天骘》）李壁注：“宋文帝登钟山，萧思话坐盘石弹琴，帝赐酒曰：‘相赏有松石间意。’”钟山诗写到松石常见，但专写大雪天场景，松石此等坚实之物竟如水中物之明洁，这是荆公专有的兴致。

视角也往往在水上，如被黄庭坚称赏的《法云》：

法云但见脊，细路埋桑麻。扶舆渡燄水，窈窕一川花。一川花好泉亦好，初晴涨绿深于草。汲泉养之花不老，花底幽人自衰槁。

汲泉养花，花底有为花倾倒的幽人，但幽人却比花更易于枯槁。荆公善写水与水中之植，写得掩映相生，有六朝与晚唐风格，却毫无靡态。

《步月二首》其二：

蹋月看流水，水明荡摇月。草木已华滋，山川复清发。褰裳伏槛处，绿净数毛发。谁能挽姮娥，俯濯凌波袜。

绿净可数毛发，形容婉妙。人在绿中，而为净绿所陶醉。有些是想象中的，有些则是实见；打并一处，迷离惝恍。

介甫诗中的植物与掬水之主体往往都是流动的。《新花》写“汲水置新花，取慰以流芳”，汲是动作，取慰乃是含情之抽象动作，流动之状态从水指向具体之人。《赠彭器资》“我挹其清久未竭，复得纵观于波澜”，其中包括有流动的水，以及为水的流动所吸引的人。《散发一扁舟》中的“秋水泻明河，迢迢藕花底”，历来为人所传颂。意象明洁，远绍十九首之意脉。钱锺书谓：“拜伦诗称美人：‘发色增深一丝，容光减褪一忽，风韵便半失。’与宋玉手眼相类，均欲示恰到好处，无纤芥微尘之憾。”荆公从水中着眼，专写天上地下流动之芳韵，以及无限之幽人幽怀，呈现的恰好之处与之相似。《移桃花示俞秀老》：“晴沟涨春绿周遭，俯视红影移渔舠。山前邂逅武陵客，水际仿佛秦人逃。”《秋夜泛舟》：“的砾荷上珠，俯映疏星摇。”目光是向下的，万象摇曳于水上，一切平静下来又还是一整体。《岁晚》中的“俯窥怜净绿，小立伫幽香”，也是写水上之花与香气，感受它们的是诗人本人，也是极安静的欣赏者。“俯观”“俯临”“俯视”等本为魏晋六朝诗常用。不仅是“俯”，荆公还善用“卧”。《北山》之“刳木为舟数丈余，卧看风月映芙蕖”，显出逸人之态。而且在诗人的笔下，天上也如水面一般，“天低绀滑风静止，月澹星渟尤可喜”。（《我所思寄黄吉甫》）将水、植物、星象、自然之香气等融在一处运思写意，背后则是别有幽怀的诗人。虚实之间，足见上乘。

糅合感官、物象、空间、时光，虚实起结形起的影像，为荆公诗擅长，尤其在他的五古、绝句中，往往用得如刃发硎。他的《弯碕》诗写到杜甫：“永怀少陵诗，菱叶净如拭。”在宋人对杜甫的赞美中，我们大概很少见到从这样的角度，忆及杜甫也是在水上。杜甫诗“菱叶荷花净如拭”的明净典雅，是“怀”的具体促发。《自喻》一诗，亦以水边之竹和水中之菱起兴：“岸凉竹娟娟，水净菱帖帖。”明净如菱叶，可视作诗人心境的自况。你不能不说他对少陵在那一刻，有真挚的理解与沟通。

三

荆公晚年诗为何能“脱去世故”，（陈岩肖语）似乎不难回答。长避钟山，遗远世荣，繁华略尽，已是诗人归宿。处山水之间，不再日与外物为角，清气渐渐涌上来了。荆公晚年心境，在当时大概颇令人揣测，《偶书》一诗云“每逢车马便惊猜”，《侯鲭录》举此句为证，猜测介甫“暮年犹望朝廷召用”，这大概是着于皮相的过度解读。

后世诗评家或指出介甫有学子美处，言其五言得子美句法。若论二人之比较，子美平生“嫉恶怀刚肠”，（《壮游》）荆公自然也有一段刚肠不能释去。子美造次不忘君，愈老诗愈峭拔；荆公则愈老愈清。若论荆公人生际遇之特殊，实为几百年间罕见，却不会如子美，道有“朱绂负平生”。（《独坐》）以彼之气傲，绝不至作此语。子美于世乱衰变有切身之感，自云“扁舟空老去，无补圣明朝”。（《野望》）荆公既脱去世故，誓不再返，诗中也少见形容往昔。论及往事，至多是“红葵紫苋复满眼，往事无迹难追寻”之类，（《光宅寺》）这里沉思的还并非自己的往事，不多予人怀想空间。

顾随说诗：“生的色彩浓厚、鲜明、生动，在古体诗当推陶公、曹公，近体诗则老杜。”老杜“生”的色彩，体现为对诸事安排与形容的浓烈。荆公性情虽拗，根株却厚。换种角度看，拗也是一种“生”之浓烈，只是偏于负面。荆公能识“生”的趣味，《䂬溪诗话》称荆公爱眉山“冰下寒鱼渐可叉”，此是一种生活趣味。《邀望之过我庐》谓：“知子有仁心，不忍钩我鱼。……岂鱼有此乐，而我与子无？”他并非像杜甫那样由热诚、仁厚而朴拙，而是显得更拗。这方面虽然有学杜的一面，但他有些古体写得实不如杜甫。比如《白鹤吟示觉海元公》：“白鹤声可怜，红鹤声可恶。白鹤静无匹，红鹤喧无数。白鹤招不来，红鹤挥不去。”质已足够质，却显得不够生拙。如果是杜甫来写，想必“生”的色彩会更浓烈，比如与之类似的、同样用乐府古体所写的《杜鹃》，就好很多。吉川幸次郎说王安石之诗“如其人品如其政治，有吹毛求疵的洁癖”，实在见解透彻。王安石之“洁癖”，于诗体现尤多，而其不足之处，也在于略显“吹毛求疵”。

荆公诗“生”之浓烈，或体现为气度清越，别有幽怀。《晚春》诗：“春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。斜倚屏风搔首坐，满簪华发一床书。”风度清胜。洁僻不免生冷，而赠人之作的深挚却多少能淡化这种冷感。《谢微之见过》：“唯有微之来访旧，天寒几夕拥山炉。”情意雅切。与旧友相会，只是淡淡一句“天寒几夕拥山炉”，情感已自觉脱去一层浓烈。《梦黄吉甫》：“西城荠花时，落魄随两桨。岁晚洲渚净，水消烟渺莽。踌躇壁上字，期我无乃尪。”李壁概言此诗“皆情钟之语”。吴乔评论《送乔执中秀才归高邮》，感慨“介甫一生傲慢，如此诗一何温蔼也”。荆公性格刚烈自傲，怀人、赠人之作却倜傥而不失温蔼，同样是荆公本色。虽然自言“此身已是一枯株”，（《谢微之见过》）晚岁诗歌中却少露颓唐，亦无枯冷之感。反而清气粹满，刚肠亦化为绕指柔。

不可解者，清人刘宝书作《诗家位业图》，将介甫安于“苦行”诗人一列。同列其中者，唐有郊、岛，北宋则有梅尧臣、陈师道、叶梦得。不知刘宝书的印象从何而来。郊、岛寒俭，为苦吟鼻祖，以诗穷至死。列上介甫大概是因为拗折。但介甫于诗歌其实是最不喜“苦行”的。贾岛诗句“知音如不赏，归卧故山秋”，看似也拗，但泛观荆公诗，实不会有知音不赏之叹。后人或谓其诗学“二谢”“三谢”，诸谢怎会是苦行呢？此为不可解。

四

王安石深不乐诗赋取士，人所共知。熙宁年间罢诗赋，取经义，固然有许多基于思想见解、以及现实政治考虑的解释，而王安石本人对诗赋有极高的感悟与掌握，却于特擅之事物不以为贵，足见其兀傲。只有才子能弃去一切，一切不屑为。哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中评论但丁：“作为诗人和个人，但丁的突出特点是傲气而非谦逊，原创而非守成，丰富或有活力而非节制。”其实这三种特点多为才子专属。王安石之擅集句，实在已到诗歌之极致，技巧方面既见顶，态度亦显出殊不为意。治平四年（1067）神宗即位，擢司马光为翰林学士，司马光不愿接受。神宗说：“卿有文学，何辞为？”司马光曰：“臣不能为四六。”看似谦称，实乃自觉四六为壮夫不为。非不会，不为也。对于有大抱负的政事家而言，需要突出与重视之物是有限的，故能审于轻重特别重要。

王安石不喜诗，却能为之，至少王安石比司马光更喜吟诗，王安石之于诗比司马光之于四六则更为擅长。所谓“一个有艺术才华的人一生中最大的幸运，莫过于当他找到一种表现特定主题的艺术形式，能在其中融合他自己的各种天赋”。（茨威格《鹿特丹的伊拉斯谟》）诗歌并非王安石唯一擅长的文体，当然他也不会觉得写诗是他的幸运，幸运的还是后世的读者。

严沧浪形容荆公集句《胡笳十八拍》，“如蔡文姬肺肝间流出”。前人之诗句典故，字词之排列组织了然，岂止是从肺肝间流出，简直是肺肝如揭。张戒批评他“只知巧语之为诗，而不知拙语亦诗也”。王安石固不会用拙，但巧也不算得十分巧，有时只是构思之巧，或者诗歌语言偏向某一向度而已。其实笔者觉得较为重要的一点是，他的巧并无自得之意。由此可以想到，荆公不会提炼诗法，北宋“夺胎”“换骨”这类技法提炼，绝不会为荆公所提出。他大概是最不会传授技法的一类诗人。

荆公才高，为诗人之一面，亦富有感情。此种感情并不显得浓烈，而以清气胜。古体比兴深远温厚，颇得风人遗旨，排比状物亦有雍容不迫之意。近体则精于一句之炼，善于嵌合传统与新知。山水诗得六朝与唐人之婉媚，浑然凝炼处亦得工部之神；咏古诗发扬而不失典雅。另像寄怀逢原、子固、莘老、微之诸作，更见酬人之情意。

夏承焘曾形容稼轩词“肝肠似火，色貌如花”。荆公性格坚硬、肝肠似火处，不下稼轩，色貌动人处亦差可比之。不过荆公强忮之处或有更甚，同时性格又有冷的一面，冷而成癖，冷至“求疵”。晚年脱去世故，那些抒发水上之思的诗作，面貌莹洁如水上之花，留给人无尽的遐思。

责任编辑：钟源

校对：张亮亮